Argentina: La lucha continúa

Néstor Kohan
Rebelión

No hubo nostalgia fácil y acomodaticia. Hubo, sí, muchos lagrimones, pero a nadie se le ocurrió suspirar por "aquellos hermosos años de lucha que se fueron y jamás volverán...".
El entusiasmo y la alegría se respiraban en el aire. También el asombro. Parecía mentira lo que se estaba viviendo en una fábrica recuperada por sus trabajadoras y trabajadores.
Primero, una obra de Bertolt Brecht, más tarde una película sobre Raymundo Gleyzer. No en un teatro independiente ni en una cinemateca de la tradicional calle Corrientes, sino en una improvisada sala de una fábrica porteña.
"LA MADRE" de Gorki y Brecht: Los trabajadores al poder
La novela original, que adaptó Brecht, fue escrita por el novelista Máximo Gorki (el gran amigo de Lenin, con quien el dirigente bolchevique discutió algunos de sus principales escritos filosóficos). Originariamente, "LA MADRE" fue redactada en 1906. Su autor se inspiró en la revolución derrotada de 1905. Brecht la adaptó para el teatro, dedicándosela especialmente a las mujeres combativas. Se estrenó en Berlín el 13 de enero de 1932, aniversario del asesinato de una de esas mujeres que marcaron la historia de las revoluciones contemporáneas: Rosa Luxemburg.
En la Argentina de los piqueteros, las asambleas populares y las fábricas recuperadas, "LA MADRE" se estrenó en el Teatro del Artefacto el martes 3 de septiembre del 2002. Con dirección de Raúl Serrano y Carlos Branca (ambos profesores de la Universidad Popular Madres de Plaza de Mayo) y la actuación de un elenco de 17 actores, la obra fue un homenaje a los 25 años de lucha y resistencia de las Madres de Plaza de Mayo, esas mujeres combativas que por su valentía y su radicalidad política tanto hacen recordar a Rosa Luxemburg.
Al finalizar aquel estreno, cuando el personaje de "Pelagueia Vlasova" (la madre) interpretado por Alejandra Aristegui, recita la célebre "Loa de la dialéctica" de Brecht, todos los actores tomaron del brazo a las Madres de Plaza de Mayo y juntos comenzaron a marchar en círculos sobre el escenario. De manera idéntica a como ellas lo vienen haciendo desde los tenebrosos tiempos de Videla y Massera en la Plaza de Mayo. Resulta casi imposible expresar por escrito lo que se sintió en aquel momento en la sala.
Al salir del teatro, muchas madres rememoraron cómo sus hijos –al igual que el personaje Pavel— llevaban a sus compañeros de militancia a su casa. Hebe de Bonafini, por ejemplo, recordó cuando sus hijos imprimían los volantes y los llevaban en un viejo automóvil Chevrolet amarillo.
Desde allí en adelante, durante cuatro meses, la obra se montó todos los sábados a la noche en el Teatro del Artefacto, siempre a sala llena. Pero, a comienzos de diciembre, se produjo un hecho "inesperado".
Un domingo por la tarde, se realizó una función especial (obviamente gratuita) para el Movimiento de Trabajadores Desocupados (MTD) Aníbal Verón de Florencio Varela. El elenco utilizó el dinero de las funciones para agasajar a los compañeros piqueteros con sanguchitos y jugos. Los actores se ofrecieron, incluso, a pagar el viaje de los compañeros desde Florencio Varela (en la provincia de Buenos Aires) hasta la sala (en Capital Federal). Ellos no aceptaron. Se fueron caminando desde la estación de ferrocarril de Constitución hasta el teatro (ubicado en Sarandí 760).
No era un público universitario, ni perteneciente a las capas medias, ni habitué del teatro. Según expresaron los piqueteros en el debate posterior a la función, muchos no habían ido en toda su vida al teatro.
Estaban más que conmovidos. Uno de ellos, al abrirse el debate, dijo con lágrimas en los ojos: "Todavía no puedo hablar de la emoción que tengo en el pecho, La obra me recuerda a nuestros caídos, a nuestros enfrentamientos con la policía". (Pocos meses antes, la valiente policía argentina había asesinado a dos compañeros de la Aníbal Verón).
Cacho, otro piquetero del movimiento, lo siguió en la palabra destacando el papel del maestro "Nikolai", cuando enseña a leer a los obreros "aquello que nosotros vivimos todos los días: la lucha de clases". Todos –incluido el actor que lo representa- se rieron al unísono del obrero Karpov, personaje que en la obra sintetiza a la burocracia sindical, eternamente negociadora. Se mencionaron algunos nombres argentinos...
Allí se debatió también sobre el vínculo entre los trabajadores de la cultura y el actual movimiento de resistencia popular en la Argentina, sobre la fundamental importancia que reviste dar una batalla en el terreno específico de la cultura al mismo tiempo que se planteó la necesidad de un teatro que exceda el límite habitual del consumo cultural de las capas medias. Y, por supuesto, se puso en el centro del debate, aquello que el coro de la obra canta a viva voz cuando entona la "Canción del parche y el saco": "No sólo necesitamos el puesto de trabajo, / necesitamos toda la fábrica / y el carbón y el mineral / Y el poder del Estado"...
Pero esa no fue la última función "inesperada"...
En esta Argentina donde todo comienza a darse vuelta, donde lo "normal" deja de serlo y lo "habitual" comienza a mostrarse nada más que como una forma internalizada de la reproducción cotidiana del sistema, "LA MADRE" fue más lejos todavía. Ya no sólo comenzó a ponerse, mediante funciones especiales en el teatro, para movimientos en lucha o alumnos de la Universidad Popular de las Madres de Plaza de Mayo (como los de la carrera de Educación Popular). Eso ya no alcanzaba. Surgió entonces la idea de llevarla fuera del teatro, más allá del ámbito "natural" donde debería verse la puesta en escena. En un reportaje realizado por Inés Vázquez, el director Raúl Serrano ya había reconocido que "es notorio que la gente que está viniendo los sábados tiene una extracción distinta a la del público habitual de teatro. La intención es crear, justamente estos vínculos distintos".
¿Por dónde empezar? Si la obra estaba dedicada a las mujeres combativas, a las obreras revolucionarias, nada mejor entonces que...la fábrica Brukman, recuperada y puesta a funcionar por sus trabajadoras.
Una semana después de la Marcha de la Resistencia de las Madres, donde Brukman encabezó una columna junto a los trabajadores de Zanón (Neuquén) y del Supermercado Tigre (Rosario); y apenas un día después de la multitudinaria marcha del 20 de diciembre, la fábrica recuperada abrió fraternalmente sus puertas para el teatro, el cine y la cultura contrahegemónica.
Todo comenzó entonces la noche del sábado 21 de diciembre, cuando los actores y actrices de "LA MADRE" ingresaron a la sala, emponchados como si estuvieran en un arrabal obrero de la vieja Rusia. Seguramente estarían sudando a mares. En la sala había sólo un inmenso y antiguo ventilador que, si se prendía, hacía tanto ruido que tapaba las voces de los actores. Afuera, en la avenida Jujuy, los colectivos y automóviles no paraban con sus bocinas, las que por momentos opacaban la voz de los actores.
La escenografía, menos íntima que la del teatro, menos acogedora, más transparente y abierta, se redujo a cuatro sillas, un pequeño carrito desvencijado que funcionó como mesa, una olla y un mimeógrafo. A falta del piano que habitualmente se utiliza en el teatro para interpretar la música que Hanns Eisler compuso para Brecht, esta vez un órgano portátil cumplió ese papel. No hubo más iluminación que los tubos blancos pertenecientes a la fábrica Brukman (incluso, uno de ellos se rompió y dejó caer sus cristales justo en la escena donde la policía fusila al viejo obrero Smilguin... parecía parte de la puesta).
A escasos centímetros de los actores se ubicaron como podían más de cien espectadores. Entre ellos, obreras de Brukman, vecinos de asambleas populares, alumnos de la Universidad Popular, de la Universidad de Buenos Aires, y gente suelta que se enteró de la puesta en las diversas marchas de la semana.
Aunque la puesta de la obra dirigida por Raúl Serrano y Carlos Branca respeta puntualmente el texto de Brecht, esta vez un pequeño "retoque" permitió reemplazar al señor Sujlinov (patrón de la fábrica rusa de la obra de Brecht) por..."el señor Brukman". La primera vez que en la obra se nombró a Brukman, se soltaron las risas y los codazos de las compañeras de la fábrica. Particularmente festejado, fue aquel pasaje cuando el dirigente sindical Karpov, burócrata y negociador, les decía a sus compañeros de escena que "Ya saben que cuando las cosas van bien para la fábrica, también van bien para ustedes. Colegas, la situación de la empresa no es tan brillante como pueden suponerlo...". Seguramente, otros personajes más conocidos y cercanos a los trabajadores, aparecían como partícipes de esa escena en esos momentos...
Al terminar la obra, saludada de pie por todo el público durante aproximadamente diez minutos de aplausos, todos, entremezclados con los actores, cantaron: "¡Brukman es de los trabajadores y al que no le gusta, se jode, se jode!".
Celia, una de las compañeras de la comisión interna de la fábrica, agradeció públicamente y planteó que estaba muy emocionada. También señaló que era la primera vez que asistía a una obra de teatro. A su vez Yuri Fernández, de la Comisión Interna, comentó que "Esto recién empieza, tenemos que comenzar a construir un centro de cultura en la fábrica".
Después de que la emoción y las lágrimas compartidas dieron lugar a las risas, las bromas y las fotos de los actores con los obreros (y también a los panchos del buffet...), muchos actores y actrices comentaron que al poner en escena la obra también ellos estaban sufriendo una transformación. Casi con esas mismas palabras, Carlos Branca, uno de los directores, reconoció que con la obra, ellos no sólo daban sino que también recibían: "Incluso, te digo más", resumió, "nos está ayudando a ser mejores compañeros entre nosotros".
La puesta en escena fue filmada en su totalidad por un camarógrafo de la TV alemana (que prometió dejar copia en Brukman...) y también por un compañero de la Universidad Popular de las Madres (aunque éste último sólo alcanzó a filmar la segunda mitad de la obra).
Todo parecía llegar al final. Hubiese sido más que suficiente para una jornada. Pero no. La realidad argentina está violentando día a día sus propios límites. Aunque algunos espectadores y actores se quedaron, casi todo el público se renovó. Otras cien personas (o quizás más) colmaron de nuevo el espacio. Esta vez la inmensa mayoría no llegaba a superar los 25 años de edad. Eran las 22.30 horas de la noche del sábado.
RAYMUNDO GLEYZER: La esperanza quema
Con un proyector alquilado (financiado con lo que se recaudó "a la gorra"), después de la obra "LA MADRE", el colectivo CONTRAIMAGEN expuso en Brukman el largometraje documental "RAYMUNDO" de dos jóvenes realizadores: Virna Molina y Ernesto Ardito. Como ya era tarde, los dos directores prefirieron comenzar de inmediato la proyección postergando para el final la presentación, el debate y la discusión.
El documental gira en torno a la figura, la vida, la obra, la militancia y la época a la que perteneció el cineasta argentino desaparecido Raymundo Gleyzer (1941- 1976).
Este militante revolucionario y director de cine era hijo de una familia judía en cuya casa se había fundado el teatro IFT (situado a no más de diez cuadras de la fábrica Brukman). Su nombre, Raymundo, lo recibió de sus padres por un guerrillero francés –Raymond Guyot— asesinado por los nazis.
El nombre de Gleyzer fue durante años sinónimo de todo lo prohibido y todo lo reprimido por la sociedad oficial argentina y su cultura del simulacro "democrático".
Desde que fue secuestrado en 1976 muchos de sus films fueron inhallables. Algunos de los más renombrados son El ciclo; La tierra quema; Ocurrido en Hualfín; México, la revolución congelada; Los traidores; Me matan si no trabajo y si trabajo me matan, entre otros. El documental de Molina y Ardito incorpora segmentos de muchos de ellos.
Estos dos jóvenes realizadores se animan a tocar con sus manos aquello que quema. No reconstruyen la figura de Gleyzer como un "cadáver prestigioso" o un bronce de mausoleo repleto de monumentos oficiales. No, de ningún modo. Lo rescatan como alguien vivo e indomesticable del cual hay que seguir aprendiendo.
Además de haber sido un excelente director de cine, y un camarógrafo de Telenoche, de Canal 7, un realizador de documentales para secretarías de turismo e incluso uno de los primeros argentinos en filmar en las Islas Malvinas, Raymundo fue un militante. Uno de los mejores. De los que no se olvidan. De los que luchan toda la vida, es decir, de los imprescindibles, según el mismo Brecht.
Raymundo comenzó su temprana militancia en la juventud del Partido Comunista (PC). Esa fue su primera experiencia política. Pero aquel viejo reformismo no lo conformó. Por ello, atravesado íntimamente por la vida y el pensamiento del Che Guevara, Raymundo se identificó rápidamente con el guevarismo. Desde allí se integró al PRT-ERP (Partido Revolucionario de los Trabajadores-Ejército Revolucionario del Pueblo). Desde esa experiencia política generó uno de los grupos más radicales en el ámbito de la cultura de izquierda argentina: el Cine de la Base.
Para contar esa historia, sin caer en los lugares comunes ni en los golpes bajos a los que nos tiene acostumbrados nuestro progresismo ilustrado y bienpensante, Virna Molina y Ernesto Ardito combinan la radicalidad política con una estética sumamente lograda en el plano formal. De este modo, en un gigantesco collage, los realizadores van contando la vida de Raymundo, junto con la vida del país, intercalando fragmentos de las películas de Gleyzer, con documentales inéditos de su época, la incorporación de animación de dibujos y la frutilla de la torta: una inmensa cantidad de registros personales y familiares del cineasta desaparecido.
Al entrecruzar la biografía personal de Raymundo (sus afectos, su hijo, sus films, sus viajes, su militancia) con la historia del país, los dos jóvenes realizadores van recorriendo el itinerario de la izquierda revolucionaria argentina. No sólo como corriente autorreferencial sino también en sus disputas con el peronismo burocrático y macartista (y también con el peronismo progresista).
En este último rubro, el film "RAYMUNDO" incursiona inteligentemente no sólo en las similitudes sino también en las diferencias (muchas veces opacadas o silenciadas por los relatos autolegitimantes de los sobrevivientes de aquel período) que demarcaron al grupo "Cine de la Base" del grupo "Cine Liberación" (autor de La hora de los hornos, de Solanas y Getino). Con ellos Gleyzer mantuvo estrecha colaboración pero también duras polémicas.
Aquellas controversias ideológicas, políticas y culturales, no han quedado recluidas en el baúl de la memoria. Treinta años después, reaparecen hoy con otros ropajes y otros vestidos. No resulta aleatorio que apenas una semana antes del encuentro cultural de Brukman que comentamos, en otra fábrica ocupada de la capital federal, un conocido periodista (autor de varios best sellers), haya presentado su libro sobre el 20 de diciembre –publicado por uno de los grandes monopolios multinacionales del campo editorial— señalando a Luis D'Elía, Alicia Castro y Juan Carlos Dante Gullo como "protagonistas centrales del 20 de diciembre" (sic).
Tres décadas después de las encendidas polémicas y posiciones que distanciaron entre sí a Raymundo Gleyzer y a Fernando Pino Solanas, se pretende reflotar la vieja retórica nacional-populista, vertida ahora en el molde aggiornado de la centroizquierda "progre y democrática"...La misma apelación al "movimiento nacional", el mismo intento por canalizar institucionalmente la protesta obrera, el mismo sectarismo macartista que demarca entre "una izquierda racional y dialoguista" y "una izquierda recalcitrante e irrecuperable".
Ese debate, que a caballo del envejecido y deshilachado populismo reformista hoy pretende reinstalarse en el movimiento popular argentino, vuelve a tener como protagonistas a dirigentes sindicales burocráticos y a intelectuales progresistas que terminan adulándolos y barnizándolos con un lenguaje de izquierda para hacerlos más digeribles por la militancia. Un viejo refrito –ya fuera de época y de lugar- de los antiguos mecanismos discursivos de la década del '70 empleados por Abelardo Ramos o Hernández Arregui para legitimar a aquellos mismos que Raymundo Gleyzer caracterizó, sin más trámites, como "traidores".
Treinta años antes de que aparecieran en la palestra del movimiento piquetero personajes delatores y macartistas como Luis D'Elía (por no hablar de las viejas centrales sindicales de Moyano y Daer..., cómplices entusiastas del neoliberalismo menemista), Gleyzer había realizado una impiadosa radiografía de la burocracia sindical argentina. El título que eligió para su film, hoy mítico, lo dice todo: "LOS TRAIDORES" (el título original iba a ser "Una muerte cualquiera"). Ese film estaba basado en un cuento de Víctor Proncet, "La víctima", que narraba un hecho verídico, el autosecuestro del dirigente sindical peronista Andrés Framini (aunque el título "Los traidores" ya había sido utilizado por el escritor comunista José Murillo en la novela homónima –publicada en 1968— donde relataba la traición de la burocracia sindical a una huelga metalúrgica).
En la película de Gleyzer, Proncet, el autor del cuento, encarnaba a "Barrera", un burócrata sindical peronista que se parecía físicamente a José Rucci, se había autosecuestrado como Andrés Framini, decía frases de Lorenzo Miguel y terminaba muriendo a manos de un atentado como Vandor. Una síntesis de toda la burocracia.
Pero el documental de Ardito y Molina sobre Gleyzer no se queda en el registro del pasado. Después de narrar el secuestro, la tortura y la desaparición de Raymundo (y de identificar a los responsables militares, con el domicilio actual de uno de ellos incluido...), el film termina con las luchas del presente. Aparecen entonces las marchas de las Madres de Plaza de mayo, las asambleas populares, las protestas contra los bancos, las movilizaciones y los diversos nucleamientos piqueteros. Y, como no podía faltar, la represión que continúa cobrando vidas de revolucionarios. Entre otras, las de Darío Santillán y Maximiliano Kostecki (asesinados hace apenas seis meses), cuyas fotografías también aparecen en el film. Tras veinticinco años de represión –dictatorial y "democrática"— que pretendió congelar indefinidamente la revolución argentina, estas luchas con las que se cierra la película vuelven a retomar y levantar las banderas y los ideales por los que luchó y murió Raymundo.
Al finalizar la proyección y prenderse la luz, nadie decía una palabra. Un silencio condensado cortaba el aliento. Igual que había sucedido dos horas antes con "LA MADRE", "RAYMUNDO" nos había dejado sin aire y con el corazón apretado.
Pero de a poco la gente se fue soltando y preguntando. Entre lo mucho que se conversó, Mirna Molina dejó bien en claro que "el film no pretende retratar a un desaparecido sino a un militante". Y lo hace rescatando a ese militante hablando en primera persona, gracias a los materiales (fotos, grabaciones y cintas mediante) aportados por Juana Sapire, la esposa de Raymundo, y también, aunque en menor medida, por Greta, su hermana. Esos materiales permitieron reconstruir su testimonio personal junto con el histórico.
Es muy probable que ese rescate político del cineasta como un sujeto activo y militante, en lugar de una "víctima" pasiva, haya determinado el silencio sistemático de los grandes medios de comunicación frente al film. Lo mismo vale para el cine comercial, que ambos realizadores han descartado como vía para hacerlo conocer.
Por su parte Ernesto Ardito destacó que los cuatro años de investigación que se invirtieron en la película, tenían como finalidad recuperar del olvido una problemática olvidada por el cine argentino, la de una generación que vivió el cine nacional como militancia y la cámara como un arma ideológica. Ambos, Ardito y Molina, finalizaron remarcando que "la película "RAYMUNDO" tiene por objetivo central construir un puente histórico entre dos generaciones", la de Gleyzer y la nueva generación de militantes y cineastas que, en las calles, participa actualmente de las luchas piqueteras, de las fábricas ocupadas y del nuevo movimiento popular argentino.
MUCHÍSIMO POR APRENDER
Al lanzar un nuevo espacio cultural que vincule las luchas fabriles por una nueva relación social sin patrones ni explotación con una nueva cultura desde y para los trabajadores, la experiencia de Brukman seguramente está expresando que, en Argentina, el límite de lo imposible cada vez se corre más lejos.
Tanto los jóvenes actores de "LA MADRE" como los jóvenes directores de "RAYMUNDO", sumados a los estudiantes y docentes de la Universidad Popular de las Madres de Plaza de Mayo, como a los vecinos de las asambleas populares y los estudiantes de la UBA, todos ellos reunidos, codo a codo, junto con las trabajadoras de la fábrica, están señalando un camino bien preciso para nuestra cultura y nuestros intelectuales. Como le sucede al maestro Nikolai, ese personaje entrañable de "LA MADRE" que se transforma completamente cuando se vincula al movimiento revolucionario, los intelectuales no sólo tienen que enseñar. Tienen también muchísimo que aprender. Y no de cualquier lado, sino precisamente de la mano de la clase trabajadora que lucha.
Ese aprendizaje, a veces difícil y doloroso, no puede ni debe pasar por los monopolios de la comunicación, ni por el cine y el arte comercial, ni por las viejas y falsas promesas del populismo reformista. La herencia de Bertolt Brecht, como la de Raymundo Gleyzer, Haroldo Conti o Silvio Frondizi, sigue viva. Sus sueños y esperanzas continúan hoy todavía pendientes. Una nueva generación de jóvenes intelectuales argentinos vuelve a referenciarse en su tradición revolucionaria.
Al irnos de este evento, tuvimos la seguridad de que no salíamos del túnel del tiempo. No fue un recuerdo nostálgico de un militante pinchado ni un revival de los '60. Por el contrario, allí se expresó algo nuevo que está naciendo en Argentina y que tiende a crecer.
Cuando todo terminó, ya bien tarde y en la vereda de la fábrica, una sensación quedó impregnada en el aroma de esa noche: habíamos asistido a un pedacito, todavía pequeño pero importantísimo, de nuestra historia futura.
(Buenos Aires, domingo 22 de diciembre de 2002)