Medio Oriente

África: el testimonio de las directoras de cine
Un mundo de luchas, sueños y deseos

Elisabeth Lequeret Periodista de Radio France Internationale
Traducido para Rebelión por Rocío Anguiano

En el universo del cine africano con fama, merecida o no, de misógino, las mujeres cineastas han conseguido en los últimos tiempos imponer su mirada. Procedentes de países, niveles de formación y medios sociales muy diferentes, todas ellas tienen en común el mismo anhelo, el de hacer un cine apasionante y distinto. No, a la manera de sus colegas masculinos, con el fin de "hacer arte" sino más bien para ofrecer su testimonio, para dar la palabra a los "sin voz", para mostrar su propio entorno, sus luchas, sus aspiraciones y su cultura, a través de espléndidas películas desconocidas.
"¿Había mujeres detrás de la cámara en los años setenta? En aquel entonces éramos muy pocas , algunas antillanas, la senegalesa Safi Faye y yo. Pero ya sabe, el cine no es cosa de mujeres". En la actualidad la frase de Thérèse Sita Bella podría parecer una provocación discreta, una amable paradoja. Hace algunas décadas era una realidad. Durante años, el cine africano ha conjugado el verbo "rodar" en masculino.
Un paisaje de hombres salpicado de algunas raras figuras femeninas: la camerunesa Thérèse Sita Bella que, en 1963, rueda Tam Tam en París –un cortometraje de 30 minutos sobre los bailes tradicionales de Camerún. Y, sobre todo, Sarah Maldoror. Esta mujer de Guadalupe que reconoce haber hecho "muchas más películas para África que para su tierra" rueda su primer cortometraje, Monangambee, en 1970 en Argelia, después inicia un largometraje en Guinea Bissau, Des fusils pour Banta que no llegará a acabar. Otra pionera, la senegalesa Safi Faye, realiza en 1972 La Passante y después, tres años más tarde, un largometraje que será el primero hecho por una mujer africana, Lettre paysanne. "En realidad se me conoce solo porque fui la primera negra que hizo películas" dice hoy con una ironía no exenta de amargura (1).
Si en los años setenta, Thérèse, Sarah et Safi eran una excepción, en los años ochenta en el continente africano se dio una explosión de toda una generación de jóvenes realizadoras. Así, en el primer festival panafricano de cine de Ouagadougou (Fespaco), en febrero de 1997 (2), de los diecinueve largometrajes de ficción que competían, cuatro habían sido dirigidos por mujeres. "Una proporción que no se da en Cannes", destaca Dominique Wallon, antiguo director del Centro Nacional de Cinematografía (CNC) y autor en 1995 de un estudio sobre el cine africano a cargo de la Unión Europea. En abril de 1998, el festival de cine de mujeres de Créteil (Val-de-Marne), que dedicó una retrospectiva a las realizadoras africanas, lo confirmaba: hoy las mujeres africanas hacen cine igual que los hombres, aunque, frente a ellos, con una clara predilección por los documentales.
En sus películas se dibuja el África contemporánea, la de las ciudades y los campos, las viejas bicicletas y los Mercedes, los barrios ricos y las chabolas. Y sobre todo, el África de las mujeres. Sus temas giran a menudo, de forma directa o no, en torno a las mujeres, a su condición y sus luchas, sus sueños y sus deseos. A la hora de tratar del eterno debate entre tradición y modernidad, las realizadoras se muestran mucho menos acomplejadas que los hombres, más sutiles también, atentas a la búsqueda del término medio: "Estas películas son apasionantes por la respuesta que aportan a la oposición tradición-modernidad, explica Olivier Bardet, especialista en cine africano (3). Una mujer que rehúsa un matrimonio forzoso rehúsa la tradición, pero no en nombre de la modernidad. Son infieles a la tradición pero manteniéndose fieles a sí mismas". Así, en Rêves de femmes de la maliense Kadiatou Konaté, una socióloga explica: "Vamos directas a la catástrofe si seguimos mirando hacia las mujeres de los países desarrollados e intentamos aplicar lo que vemos a nuestra propia sociedad".

Momentos de reposo o de gracia
La tradición, el peso de la sociedad se denuncian frecuentemente a través del matrimonio, catalizador de dramas innombrables. Ya sea directamente (como en Mossane, de Safi Faye, en donde una joven, enamorada de un estudiante pero obligada por sus padres a casarse con un vejestorio, acabará suicidándose), o mediante la búsqueda de la dote que conduce a la heroína de Kado, de la realizadora de Costa de Marfil Valérie Kaboré, a abandonar su pueblo natal para "alquilarse" en la ciudad y ganar así el dinero necesario para casarse.
El divorcio, la separación son también maneras de mostrar la dificultad de ser una mujer independiente en África. Así la heroína de La bataille de l’arbre sacré, obligada a huir de un marido especialmente brutal, apenas encontrará consuelo entre los habitantes de su aldea natal. Esta comedia de la keniana Wanjiru Kinyanjui denuncia las dificultades de la mujer sola, acorralada entre el deseo de los hombres y los insultos de las mujeres.
Dado que lo social conduce inevitablemente a la política, esta última es el eje de la mayoría de estos documentales. Esto demuestra que la especificidad del cine africano femenino se construye mucho menos por el fondo (las temáticas abordadas) que por la forma. Ya que, incluso cuando tratan de temas tan graves como la guerra, el apartheid, los fracasos de la democracia "a la africana", las realizadoras insisten siempre en mostrar estos momentos de reposo o de gracia que surgen a veces de las situaciones más difíciles, en tratar la realidad con una libertad de tono, un sentido de lo concreto y a veces un humor que muchos realizadores bien podrían envidiarles.
Es el caso de Anne-Laure Folly que, en Les Oubliées, se centra en los desastres de la guerra civil angoleña. Por muy dolorosa que sea la realidad que nos muestra, la realizadora sabe incluir también instantes de calma, mostrando como las solidaridades se tejen para paliar la penuria del agua, de la electricidad, la forma en que las mujeres se organizan para engancharse a la parabólica de un vecino. "En los trabajos de Anne-Laure Folly se siente un respeto por la gente a la que entrevista, respeto a veces inexistente en las obras de sus colegas masculinos. Nosotras mostramos un continente africano sin héroes, en su cotidianidad, con sus esperanzas y sus fracasos" comenta Sarah Maldoror.
Este respeto, esta honestidad intelectual, esta voluntad de mostrar más que de demostrar, se perciben en Femmes du Niger, otro documental de Anne-Laure Folly, rodado durante las elecciones de 1993, en el que la realizadora deja oír todas las opiniones. Mujeres comprometidas políticamente, que se quejan de que "las mujeres no han entendido nada de la democracia" o se lamentan que "no se planteen formar partidos políticos". Mientras que una tercera protagonista explica que milita en un partido porque es al que ser ha afiliado su hermano: "Me dijo que esto no debía salir de la familia".
Lo mismo ocurre en My vote is my secret, en donde la sudafricana Julie Henderson entrevista a unas mujeres en abril de 1994, durante las primera elecciones libres de Sudáfrica. Como réplica a la libertad de la cámara de la realizadora, que prefiere preguntar a seguir el hilo de una tesis, las mujeres desvelan sus dudas. Aunque políticamente no estén todas de acuerdo, coinciden en el mismo punto: buscar un consenso. "No se puede vivir con alguien sin perdonarle", dice una hablando del poder blanco. Otra lo confirma: "Incluso si ganamos las elecciones, tendremos que convivir todavía con los que nos han oprimido."

En Last Supper in Hortsley Street (1978), su compatriota Lindy Wilson cuenta el drama de centenares de familias negras obligadas a abandonar sus hogares, cerca del Cabo. Ella también se pone al servicio de las personas que filma, las deja hablar: "Me producía nauseas oír a los oficiales, esa gente que habla ‘en nombre de’, los hombres que hablan en nombre de las mujeres, los blancos que hablan en nombre de los negros. Quería que estas personas que padecen la historia pudiesen hablar, darles la palabra".
Presentar testimonios, dar la palabra a los sin voz. Más allá de los discursos oficiales. Este es, sin duda, el punto en común de todos estos documentales por lo demás tan diferentes. "En Sudáfrica la realidad es mucho más fuerte que todo lo que uno pueda inventarse, subraya Lindy Wilson. Yo no quería ser realizadora. Sólo quería recoger testimonios antes de que esas familias fueran deportadas. No quería que la gente pudiera después decir: ‘No lo sabíamos’ ". Argumentos que Sarah Maldoror podría hacer suyos. Tras un curso de cine en Moscú, se fue a Angola, en donde sintió el deseo de coger la cámara "para ofrecer testimonios, ya que se hablaba siempre de Vietnam pero nunca de las guerras en África". De ese deseo nació, en 1972, Sambizanga, una película sobre la tortura en las cárceles de Angola.
Se trata de la voluntad de dar a conocer al mundo una guerra, un conflicto olvidado, pero también de mostrar una cultura poco conocida o en vías de desaparición (4). De este modo, Anne-Laure Folly abordó en su primera película, Le Gardien des femmes (1990) el tema de la cultura vudú: "Me percaté de la escasez de imágenes sobre África. Al principio no la hice para que se difundiera. Quería dejar la huella de una cultura que desaparecía. No sabía nada de cine. El cámara me dijo: ‘Es una 52’. Yo le contesté ‘¿Qué es una 52?’ ". [Risas]. Lo mismo sucedió con Femmes du Níger (1993) que se rodó un poco por casualidad. Estaba en el país en época de elecciones y vi que las mujeres no votaban. Entonces con mi propio dinero llamé a todas partes para conseguir un equipo, realmente dos personas, un técnico de sonido y un cámara"

A veces también el deseo de rodar se alimenta de la voluntad de corregir una imagen, de reapropiarse de su propia cultura, a menudo caricaturizada, ya sea a través del cine o de los medios de comunicación del Norte (5). Todas las películas de Safi Faye, documentales o ficción, muestran, con su estética cuidada, este afán: proporcionar una imagen positiva de África. "Mi continente está catalogado como un continente de miseria, hambre, bullicio. Yo intento imponer otra visión de África. Dejo hablar a aquellos a los que nunca se ha escuchado, a los afectados, los campesinos por ejemplo", explica la realizadora. Siempre la misma voluntad de presentar testimonios, de hablar sobre su entorno: "No veo la frontera entre el documental y la ficción: solo soy capaz de hablar de la sociedad de la que procedo".
Es la prueba de que el eterno dilema entre documental y ficción resulta aquí ampliamente superado, hasta tal punto lo esencial, para la mayoría de las directoras, no es tanto "hacer cine" como capturar imágenes del África de nuestros días. Y, en un momento dado, realizar una labor pedagógica. "Decidí hacer cine para que mi madre, que no fue al colegio, pudiera leer mis imágenes", comenta sobriamente Safi Faye. Las pretensiones de la maliense Kadiatou Konaté son exactamente las mismas ("el cine es la mejor forma de educar. En un país con un porcentaje de analfabetismo del 80% me parece importante dirigirme a la gente en su mismo lenguaje") o de la zairense Monique Phoba, que acaba de terminar un documental sobre las enfermeras congoleñas a las que, antes de la independencia, los colonizadores se negaban a dar el título de medicina, reservado exclusivamente a los blancos: "No se nos ha enseñado suficientemente nuestra historia. Rodar es también una forma de reestablecer el vínculo entre generaciones, porque no se puede contar con Europa para dar cuenta de nuestro pasado"

Sin duda, esta voluntad de atestiguar, y por lo tanto de influir en lo social, explica en gran parte las razones por las que, a diferencia de sus colegas masculinos, la mayoría de esas mujeres entraron en el cine por la puerta pequeña. Un curso de script en el caso de Regina Fanta Nacro, un puesto de delegada de producción en la película Yeelen del director maliense Souleymane Cissé en el de Kadiatou Konaté. El medio asociativo en el de las sudafricanas Julie Henderson y Lindy Wilson. Un aprendizaje sobre la práctica en el de Anne-Laure Folly, de profesión abogada, así como en el de Monique Phoba, que era periodista cuando decidió aventurarse en el cine tras ver en Bruselas una retrospectiva del cine africano. "Antes las mujeres se autocensuraban. En las escuelas de cine se nos explicaba que el mejor sitio para una mujer era el de script o el de montadora. ¡Como si nuestra memoria no tuviera capacidades insospechadas!" ironiza Regina Fanta Nacro, la primera mujer cineasta de Burkina.
No obstante, una vez superadas las últimas barreras culturales, estas directoras claman de forma unánime que su visión, su sensibilidad, no se diferencia en nada de la de los hombres. "En mi película Le Truc de Konaté, habría podido hablar sobre el SIDA desde el punto de vista de los huérfanos, de la lucha de las ONGs. Pero lo que realmente me interesó fue el condón" explica Regina Fanta Nacro. Lo mismo sucede con Un certain matin, en donde muestro un parto. Hace dos, tres años me habría interesado el dolor de la mujer, habría mostrado su rostro. Hoy lo que me apasiona es el alumbramiento, la forma en la que el bebe sale, por lo que a priori se podría pensar que se trata de una visión masculina".
Anne-Laure Folly señala: "Evidentemente es más fácil filmar a una mujer cuando se es mujer. Pero si nos encerráramos cada uno en nuestro género, la mitad de la humanidad quedaría fuera de nuestro alcance. Además no hay una sola forma de mirar el mundo, hay seis mil millones!" Una forma, para estas realizadoras, de reivindicar un lenguaje cinematográfico propio antes que un lenguaje femenino. En resumen, de afirmarse como cineastas y no como "cineastas africanas" o lo que es peor como "mujeres cineastas africanas".
ELISABETH LEQUERET.
Declaraciones recogidas por Michel Amarger, en el catalogo del Festival de cine de mujeres de Créteil, 1998.
En lo que se refiere a Fespaco, véase Carlos Pardo, "Au cinéma, le temps de la reconquête", Le Monde Diplomatique, mayo 1995.
Autor del libro Les Cinémas d’Afrique francophone, ediciones L’Harmattan, París, 1996.
Véase Thérèse-Maris Deffontaines, "Des films pour croire en l’avenir de l‘Afrique", Le Monde Diplomatique, mayo 1991.
Véase Denise Brahimi, Cinéma d’Afrique francophone et du Maghreb, ediciones Nathan, París, 1997.